Tenth Bomb

Bringing the War Home: House Beautiful

Martha Rosler

“Cualquier arte, no importa de qué tipo, existe de forma política o, para ser más exactos, de forma ideológica; desde el producto más ordinario de los medios de masas hasta la más esotérica praxis del mundo artístico”

 

Esta artista neoyorkina nacida en 1965 trabaja cuestiones de género, trabaja el tema de la mujer en la relación al mass media y la guerral. Los soportes en los que trabaja son variados: el fotomontaje, la instalación, el video, la fotografía. Mediante estos soportes Martha Rosler expresa su compromiso social, su ideología y su postura política respecto a los acontecimientos sociales y el devenir del hombre, con más atención en la mujer. Su producción artística es un vehículo en el que a través de la metáfora, la ironía y el juego nos hace reflexionar sobre la mujer, los medios de comunicación, la guerra, la política, principalmente. 

Martha Rosler es una de las artistas más importantes del feminismo, su producción artística de los sesentas y setentas trata temas de género. La exclusión de las mujeres de la productividad social -por supuesto las más importantes, no quehaceres menores, ya que en ellos la mujer estaba siempre presente- es una de las lineas temáticas que toca Rosler en sus obras. La mujer ha sido limitada y estereotipada. Es los setentas es cuando la mujer entra de forma brutal al circuito del arte críticando la exclusión que hacía el género se tenía dentro  de él y dentro de la sociedad en general. En su video Semiotic of the Kitchen  Martha Rosler enumera de forma alfabética instrumentos de cocina, los muestra a la cámara y hace una demostración de la forma en la que se deben utilizar. El video está lleno de ironía y humor, aunque la actidud de Rosler en el video no sea la más activa, sus movimientos son rígidos y violentos, contrarios a la actitud del ama de casa ideal que plateaban los medios de los 50´s. 

Semiotic of the Kitchen, 1975

La mujer respecto a la guerra, es tratada en sus primeros fotomontajes, en escenarios y situaciones cotidianas la mujer está situada frente a la guerra con una actitud ingenua y despreocupada. Sobre esto Rosler hizo una serie titulada Bringing the War Home  1967-1972 de la cual se desprenden dos líneas House Beautiful y In Vietnam. El American Way of Lyfe de los 50´s inspiró a Rosler para crear estas series, las ilustraciones de House Beautiful y quizá las imágenes publicitarias de electrodomésticos que presentaban a la mujer en el rol de ama de casa feliz con sus nuevos electrodomésticos. Los fotomontajes representan imágenes de estas amas de casa con un transfondo muy crudo, imágenes de soldados en plena guerra que contrastan con la actitud y la actividad de las mujeres. La guerra -en el momento de creación de la obra, la guerra de Vietnam- influía mucho en la mujer y su lugar dentro de la sociedad. Mientras los hombres defendían a la patria las mujeres esperaban en sus hogares con la actitud más pacífica y despreocupada. 

Durante la guerra contra Irak Martha Rosler renovó la serie, realizó más piezas de fotomontaje con la misma línea temática, la mujer frente a la guerra y la milicia. Sin embargo la mujer ya no aparecía atada a su cotidianeidad y a sus deberes como esposa y madre, las mujeres de Bringing the War Home: House Beautiful, new series, son modelos tomadas de revistas en poses ajenas a lo que ocurre afuera, ya no se ocupa del hogar, la mujer de esta nueva serie parece más egoísta, embebida en ella misma y la moda.

Bringing the War Home: House Beautiful, new series, 2004

"I wanted to – even at the loss of some self-pride – to go back to something that I had done many years before in exactly in the same way, or as close a way as I could, to say ‘you know this work of mine now’ for those who did, I must return to exactly the same form because we have sunk back to that same level, of a kind of indifferent relationship to what our country is doing. I wanted specifically to evoke a mood and invoke a way of working, to say, "Tout la change, tout la même chose." - Martha Rosler, on "Bringing the War Home: House Beautiful"

La mujer y el cuerpo son tópicos que también han inquietado a Martha Rosler. Las convenciones sociales sobre los ideales de belleza han cambiado, tanto que no sólo tuvo que rediseñar a las mujeres de sus fotomontajes sino que dedicó una serie de obras que critica los estereotipos de belleza impuestos por los medios, la gráfica principalmente, ya que no es sólo el material con el que trabaja sino también el medio que Martha Rosler critica. Las revistas habían sido ya criticadas por Rosler, como lo fue House Beautiful, como lo son Life y Time pero en la actualidad es Vogue la que representa las publicaciones de moda, donde se construye un ideal de belleza femenino que desmerece al cuerpo. El cuerpo femenino como objeto, como mercancia de masas. El cuerpo ha sufrido los cambios y las modas de las publicaciones, el cuerpo ha sido visto como objeto sexual y además se ha ido olvidando de la importancia del cuerpo y su belleza. El cuerpo es el tema principal de la serie Beauty Knows No Pain, or Body Beautiful de 1965-1973 y lo retoma en el video A conversatin with the parents (1977) donde los padres de una joven que sufría anorexia discuten la muerte de la chica y de forma paralela se habla de la huelga de hambre que realizaron unos presos. 

Beauty Knows No Pain, or Body Beautiful

La obra de Martha Rosler es declaradamente política, su producción artística crítica la exclusión del género femenino respecto a la sociedad, la influencia de los medios es muy importante para Rosler, no es el material principal de su obra -de forma literal- sino que es también quién detona las críticas de la artista. Las revistas y en general los medios impresos tienen una gran influencia en la sociedad. Son una plataforma para construir estereotipos, formar ideologías mediante el manejo de la información y lo fueron también para la obra de Martha Rosler, quién sólo exhibía su obra en gacetas y periódicos hasta que se vió forzada a entrar al circuito del arte con sus galerías y museos, con el mercado del arte que resulta redituable para algunos. La obra de Rosler parte del contexto, toma situaciones que le parecen criticables y tras elegir y recortar ilustraciones de revistas compone atmósferas en las que la mujer está inserta, excluída del transfondo político de la obra el contexto. Rosler protesta contra esta actitud pacífica que los medios proponen respecto a las mujeres y la guerra o respecto a las mujeres y su cuerpo. 

A la manera de Heartfield Martha Rosler compone sus fotomontajes con ironía, logra sus intenciones porque las obras apelan directamente al espectador, las revistas y las fotografías no son ajenas al consumidor, las situaciones provocan y nos hacen reflexionar. Sus preocupaciones no son ajenas a la sociedad.

Ninth Bomb

Krzysztof Wodiczko

Memoria y Testimonio

Asir el tiempo a través del testimonio y la memoria. Almacenar y recordar, archivar información, reconstruir el pasado y planear el futuro. La parte intangible del ser del hombre, está construída a partir de la memoria, la memoria que activa las funciones del cuerpo, la memoria que nos forma como seres sociales sea memoria colectiva o individual -de algún hecho histórico o simbólico-. La memoria es la ilusión de asir el tiempo. La ambición del hombre por poseer fragmentos del tiempo ha estado siempre, el arte es una forma de materializar el recuerdo o el testimonio. Ya sea de cuestiones personales como lo hace Tracey Emin, de una forma más abstracta como Song Dong o como el caso de Krzystof Wodiczko que a partir de experiencias urbanas concientiza al espectador sobre hechos históricos, acciones políticas y sus repercusiones. El apartheid, la frontera mexicana y la bomba nuclear en Hiroshima han sido algunos de los temas que ha abordado Wodiczko. A partir de proyecciones testimoniales sobre edificios emblemáticos Wodiczko  crítica sucesos políticos

Hiroshima

Las bombas nucleares de Hiroshima y Nagazaki son acontecimientos brutalmente traumáticos para la sociedad japonesa. Los objetos, las imágenes fruto del fotoperiodismo y las películas han intentado recrear y concientizar a la gente sobre el horror de la guerra y el cruento ataque a los civiles japoneses. Alan Resnais en Hiroshima mon amour, (Francia, 1959) ya nos había hecho partícipes del testimonio y el trauma de una pareja que ha vivido la guerra, en contextos distintos, en momentos distintos, unidos por una experiencia que de forma anacrónica vivieron.

A partir de la palabra, de los objetos, o los lugares la memoria puede expresarse. Por ejemplo las fotografías de Hiromi Tsuchida en las que presenta objetos dañados por los estragos de los bombardeos, la narración del recuerdo de los protagonistas de Hiroshima Mon Amour de Alan Resnais y Marguerite Duras y en este caso mediante lugares simbólicos que testimonian las repercusiones de la violencia y el poder de la guerra tras el bombardeo a la ciudad. De forma poética es que se recuerda Hiroshima, se intenta reconstruir un pasado que desea ser olvidado por su atrocidad pero que lucha por mantenerse en la memoria, el sufrimiento de aquella gente aún parece estar en vivo en Hiroshima. En uno de los edificios más importantes de la ciudad, el edificio que está justo a la orilla del río al que cientos de personas corrieron a refugiarse de los efectos de la bomba Kryszrtof Wodiczko proyecta sobre obre la piedra y la estructura de un edificio que aun queda tras el bombardeo a la ciudad  las manos de alguien que narra lo que vivió durante el ataque a Hiroshima, las manos son el principal elemento expresivo, las manos gesticulan el horror del relato, el horror contenido, la angustía y la impotencia por la muerte y la pérdida. El río causa un efecto interesante y bello, hace un espejo de agua respecto a las manos, el reflejo y la duplicidad.

En estas intervenciones de Wodiczko se maneja el testimonio, la arquitectura, la sociedad y la historia. La obra de Wodizcko es un vehículo metafórico que representa a una comunidad que ha sufrido las repercusiones de la guerra, es sin embargo una sociedad que se divide entre los que vivieron aquel acontecimiento y las nuevas generaciones ajenas al dolor del bombardeo. Se plantea también un conflicto generacional, la reflexión y la cicatriz de los acontecimientos no están presentes en la memoria de todos, los jóvenes parecen estar ajenos a la historia. Ya este conflicto generacional y sobre todo la alteridad -el ellos que sufrieron, que vivieron ahí y el nosotros, que no vivimos ni durante ese periodo ni en ese lugar- está planteado en el film de Akira Kurosawa Rapsodia en Agosto.

La obra de Wodiczko plantea una reflexión sobre el testimonio y la memoria a partir de conceptos tangibles, como la arquitectura, de conceptos muy expresivos y directos, como son las manos que representan no sólo a quién dió el testimonio sino también a todos aquellos que lo vivieron. La ausencia de rostros y definición de identidad permiten una especie de reflejo con el espectador. La obra activa a la reflexión. A través de la proyección y la narración del testimonio Wodiczko trata de asir un momento histórico, plantear la temporalidad y la historia y nuestra reacción frente a esto.

Eighth Bomb

"I always thought - even in my youth - that being a feminist was a given, that it was instinctive, so you didn't have to discuss it. And if you had to discuss it, then something's fishy. But maybe this is because we were at the tail-end of the generation that had to fight"

Cindy Sherman

Cindy Sherman

Arte y Género

Cindy Sherman fotografía a la mujer, si bien ella está presente en todo su trabajo fotográfico, es sólo el vehículo para presentar la feminidad. Es una y muchas mujeres, se disfraza y posa para representar los típicos roles de la mujer que los medios de comunicación han establecido. Las imágenes que acompañan esta entrada abordan dos líneas sobre la mujer: el estereotipo de la mujer dentro del cine y los medios audiovisuales y la mujer como objeto. Cindy Sherman juega con el disfraz, con el cuerpo y el cuerpo artificial para enfrentarnos a la construcción de la mujer que la sociedad norteamericana ha tomado del mass media.

Su cuerpo es el principal medio de expresión de su obra. El cuerpo no individual, no identificado, sino más bien el cuerpo que representa la feminidad. Mediante disfraces y maquillaje Cindy Sherman es una y todas la mujeres. Explora varios roles femeninos en sus film stills, la mujer sumisa, trágica y contemplativa, la mujer como ama de casa, como vampiresa, la mujer que mira.

Entre 1977 y 1978 Sherman crea la serie The Untitled film stills, los stills de cine y de publicidad inspiran el formato y el estilo de las fotos. Los filmes en que se inspira parecen ser los filmes del cine clásico de Hollywood, de la primera mitad del siglo; donde regularmente la mujer era un personaje pasivo, receptor y frágil. Por supuesto que hay excepciones, como las mujeres en el cine Howard Hawks, o Scarlett O´Hara en Gone with the wind, o las femmes fatales del cine negro. Cindy Sherman representa varios tipos de mujeres basados en estas construcciones. La fotografía en blanco y negra, la pose y la luz son las herramientas principales de Cindy Sherman, mediante ellas crea atmósferas en las que inserta, se inserta ella misma en la feminidad construida por los medios.

Lichtenstein: How did you feel substituting the mannequin body for your own?

Sherman: There was a little frustration because the mannequin can't move exactly the way the human body moves. It can only move in one direction. That's when I discovered I could take it apart. If I wanted the arms to go around the waist I would have to remove them at the shoulder and then drape them. That's where the playing came in — experimenting and taking it apart and seeing what I could imply when it comes apart and when I've put it back together again

Sherman insiste en que su obra no es política, pero está inscrita en el feminismo, en la segunda ola del movimiento feminista. Cindy Sherman presenta de forma sútil la idealización de la mujer, como objeto y como tipo. Quizá lo primero que se admire de su obra es la belleza en sus composiciones, el grano y el trabajo con la luz. Pero su obra permite reflexionar sobre las construcciones sobre la mujer, la sumisión ideal del género que los medios de comunicación trasnmiten, la forma en que se representa y el modelo que debe cumplir.

La fotografía de Cindy Sherman nos invita a mirar a la mujer, dentro de los roles y estereotipos, pero también en otra serie de Untitled # en la que la mujer es vista como objeto sexual. En este trabajo el cuerpo es el territorio político, pero el cuerpo que plantea Cindy Sherman es un cuerpo artificial, cuerpos de plástico que realizan posiciones sexuales a la espera de ser penetradas. Ésta serie es más provocadora que la anterior, apelar a la sexualidad siempre atraé muchas miradas. La mujer de los Untitled es una mujer vacía, a la expectativa, con rostros inexpresivos y miradas perdidas. La mujer como objeto sexual está presente en la publicidad, en el cine y demás medios. Allen Jones también trabaja con muñecas de plástico y sobre la mujer como objeto sexual, la mujer sumisa pero no muy reprimida respecto a la sexualidad. Cindy Sherman enfrenta al espectador con estas fotografías de cuerpos de plástico que parecen haber estado en una relación sexual. Aunque el cuerpo sea artificial, Sherman está apostando al cuerpo como territorio político, al cuerpo mirado. La mirada a sus obras nos invita a presuponer situaciones y crear narraciones sobre las mujeres, las acciones, las actitudes. La fotografía de Cindy Sherman es el soporte sobre el cual el espectador narra y construye, evidencia y reflexiona a la mujer su lugar en la sociedad, mediante situaciones bellas o grotescas.

"The still must tease with the promise of a story the viewer of it itches to be told"

Cindy Sherman

Seventh Bomb

Yoko Ono y Fluxus

Segunda Vanguardia

Painting To Hammer a Nail In, 1966

"Fluxus purga el mundo de la locura burguesa, de la cultura intelectual, profesional y comercializada. Purga el mundo del arte muerto, de imitación, del arte artificial, abstracto y matemático".

George Maciunas

El grupo fluxus iniciado por George Maciunas acompañado de John Cage, George Brecht y Yoko Ono buscaba -al igual que las demás vanguardias- una revolución en el arte. Los integrantes de Fluxus se enfrentaban a los presupuestos políticos y estéticos de la época. A través de la subversión, el juego, la aparente sinrazón, la transdisciplina se buscaba transformar los conceptos tradicionales de autor y obra, con esto se lograría desmitificar al arte, unir la alta cultura con lo popular, evadir el elitismo y la solemnidad tomando fenómenos simples y cotidianos pero con un trasfondo filosófico y conceptual. El juego y la participación son constantes en las obras de Fluxus, si bien no era un grupo definido -ni siquiera en su lugar de nacimiento, ya que se trataba de un grupo cosmopolita- estos dos elementos son muy importantes para su producción artística. 

La transdiciplina es importante, manejaron la variedad de soportes artísticos y también algunos elementos no artísticos, lo importante no era el lenguaje sino el fin, los soportes son sólo el medio para comunicar y crear un arte total. Un arte que provocara un flujo de reacciones. 

                                     "I see life as the playground of our minds."

Yoko Ono

Wish Trees

Yoko Ono (Tokyo, 1933)  es la principal artista mujer de Fluxus. Inicio el grupo junto con sus compañeros George Manciunas y John Cage, quién más ha influido en ella. Después de vivir en Japón y de mantener en su país una carrera musical, viajó con su familia a Nueva York para establecerlo como su nuevo lugar de residencia, es entonces cuando Yoko Ono decide estudiar filosofía y tomar clases de música con John Cage, la influencia de Cage en Ono es evidente, el manejo del silencio y el ruido, el interés por el procedimiento y el arte efímero.

El procedimiento y la ejecución de la obra artística son uno de los principales intereses de la artista japonesa, esto es evidente en su serie de obras Painting to  en ellas presenta una lista de instrucciones para pintar, para crear obra. Estas instrucciones no son sólo visibles en instalaciones sino también en su trabajo fílmico, en Lighting Piece la artista muestra el proceso de encendido de una cerilla. En Painting to Hammer a Nail in la artista presenta una obra realizada con materiales que no son propios de la pintura, la ruptura con el arte tradicional y sus conceptos tradicionales es evidente. Mientras que en Waterdrop Painting es evidente el procedimiento, hay una serie de instrucciones que indican como a partir de gotas de agua y pintura se inicia la obra, para terminar con la recomendación de poner cualquier otro elemento. El juego con elementos que no son propios del arte y su utilización para la creación artística es también una constante en la obra de Ono. Las instrucciones invitan a la participación, sus performances también integran al público por ejemplo en Cut Piece mientras ella está en un escenario la gente pasa a su lado y corta un pedazo de su ropa, aunque parezcan acciones sencillas hay riesgo, una inesperada respuesta por parte de la artista y también del espectador.

La participación y la ruptura están presentes, su obra resulta política no sólo dentro de los conceptos artísticos sino incluso respecto al contexto social por ejemplola obra que creo junto con John Lennon, My Bed en la que se manifestaron contra la guerra de Vietnam. Yoko Ono ha manejado también el género dentro de su obra, el uso del cuerpo y la identidad.

Lighting Piece

Sixth Bomb

John Heartfield y el dadaísmo berlinés

"Un manifiesto es una comunicación hecha al mundo entero con la que no se pretende más que descubrir un medio para curar instantáneamente la sífilis política, astronómica, artística, parlamentaria, agrícola y literaria. Puede ser dulce o bonachón; simpre tiene razón; es fuerte, vigoroso y lógico.

Y Hablando de lógica, me encuentro bastante simpático."

Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo, Tristán Tzará (1920)

Millions stand Behind, 1932

El dadaísmo nace en Zurich en 1916. Su base "teoríca" está presente en los maniefiestos escritos por Tristán Tzará en 1918 y 1920. El dadaísmo surgió dentro de un contexto brutalmente bélico. La primera guerra mundial recién había terminado, pero estaba acompañada por otras más violentas. Los dadaístas estaban contra la guerra, pero su posición tampoco era pacifista, sólo con el activismo podrían combatir la guerra. El dadaísmo fue novedoso, de ruptura y sátira, crítico hacía la historia, los supuestos valores, la forma en que la intelectualidad se había desarrollado, su arte estaba pensado como proceso, fabricación, apostaban por  la potencia de éste.  Dadá es también  irreverencia, la violencia y la crítica. 

Además de Zurich el dadaísmo se desarrolló también en Nueva York, París, Colonia y Berlín. El dadá berlinés tenía su propio manifiesto, escrito por Richard Hülsenbeck. Hülsenbeck había estado en Zurich, conoció el Cabaret Voltaire y el movimiento dadaísta en general, en su regreso a Berlín llevó consigo algunas tesis del manifiesto de Tzará y junto con sus inclinaciones políticas de izquierda formó el grupo dada de Berlín.  El manifiesto berlinés critica al expresionismo un movimiento principalmente alemán, critica la pintura y sus procedimientos, se dá más importancia a la fotografía y la manipulación de ésta. Los dadaístas berlineses son quienes inventan el fotomontaje del cual John Heartfield es uno de los principales exponentes.

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Have no fear, He´s vegetarian, 1936

De la misma forma que Tristán Tzará invitaba a escribir poesía, un proceso en el el creador elegía, recortaba, pegaba, jugaba con el lenguaje y la espontaneidad; el fotomontaje  manejaba el material, en procesos de copy-paste, los artistas montaban imágenes de cine y de prensa y así creaban cuadros. 

Desde 1914 John Heartfield ya manejaba el fotomontaje. Heartfield al igual que una gran cantidad de artistas y cineastas vivió la guerra. Fue dentro de este ambiente bélico que inició con estos montajes visuales, el artista fabricaba postales realizadas con recortes de periódicos con un contenido político fuerte, constantemente criticaba la guerra.  En su trabajo posterior ya dentro del dadá berlinés Heartfield continuaba con esta línea crítica de la guerra, la exploración del nuevo soporte que utilizaba por primera vez la fotografía. El fotomontaje se dirigía a la espontaneidad, lo inmediato y se basaba en lo "real" -hasta dónde la prensa y las imágenes capturadas con una cámara, pueden ser reales-.  

La obra de Heartfield une forma, sentido, ideología y apariencia. A partir de imágenes Heartfield desde una tendencia muy polarizada enfrenta al espectador  a lo que está sucediedo a su alrededor, la muerte, la destrucción y la violencia. Critica a los principales actores políticos, la situación de los civiles, la milicia y el poder económico que se maneja en las guerras y que es casi siempre el principal motor bélico.

A través de la ironía y el sarcasmo John Heartfield provoca al espectador con obras que manipulan la imagen, los símbolos y los ambientes. Heartfield es un artista declaradamente político, los símbolos nazis, las alusiones a la iglesia y a la guerra evidencian su ideología. El fotomontaje es el vehículo principal del dadaísmo berlinés a través del cual se realiza propaganda o crítica política. La obra de John Hartfield no sólo denuncia sino que apunta al activismo -uno de las características del dadá- además invita a la reflexión; representa algunos sectores de la comunidad: la milicia, la amoralidad. La figura de Hitler nos hace pensar en el ejército nazi, él es la cabeza de esa comunidad excluyente. Heartfield critica la distopia que se está viviendo, la segunda guerra mundial, el facismo y el nazismo. A través del fotomontaje conocemos las ambiciones expresivas del dadaísmo berlinés, el contenido político de sus obras y la ferz crítica a la guerra y sus principales actores.

"... No hay un comienzo y nosotros no temblamos, no somos unos sentimentales. Nosotros desgarramos como un furioso viento la ropa de las nubes y las plegarias y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición"

 

"Todo hombre debe gritar. Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer, asear. La plenitud del individuo se afirma a continuación de un estado de locura, de locura agresiva y completa de un mundo confiado a las manos de los bandidos que se desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni designio, sin organización: la locura indomable, la descomposición. Los fuertes sobrevivirán gracias a su voz vigorosa, pues son vivos en la defensa. La agilidad de los miembros y de los sentimientos flamea en sus flancos prismáticos"

 

Manifiesto Dadaísta

Fuente bibliográfica: 

De Micheli Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1966, 

Fifth Bomb

Goodbye my dear 

and Hello Vietnam

D. W. Griffith, Sergei Eisenstein, Michael Curtiz, Roberto Rossellini, Alan Resnais, John Ford, Oliver Stone, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola y Stanley Kubrick son algunos de los directores que han retratado la Guerra. Ya sea a nivel documental como lo hizo Ford, con tintes patrióticos como Griffith, de denuncia como Paths of Glory de Kubrick, como  contexto para una historia de amor como Casablanca de Curtiz o el cine que denuncia las secuelas de la guerra del neorrealista Rosselini; la guerra ha inspirado a los cineastas a plasmar su postura sobre el conflicto bélico.  El cine bélico de la época clásica del cine Hollywoodense manejaba la guerra de una forma maniquea, ingenua y regularmente con rasgos de patriotismo.  Es en las representaciones de la guerra de Vietnam que el cine se vuelve más crítico e incisivo, en donde se maneja de forma más profunda el horror de la guerra, lo traumático que fue para la sociedad estadounidense –cómo habrá sido para los vietnamitas- y sobre todo en él se plantea la dualidad del hombre, sus reacciones ante situaciones límite y la deshumanización.

Vietnam fue probablemente la primera guerra que parecía dirigida por una agencia publicitaria, sobre todo durante la era Kennedy. Se hablaba de estimaciones positivas a nivel de costes, estadísticas manipuladas, porcentajes de muertes, predicciones falseadas, para convencernos de que la victoria era la luz al final del túnel.  

Stanley Kubrick

El interés principal de este texto es analizar en Full metal Jacket de Kubrick la pérdida de la individualidad y el traumático reclutamiento de marines. La noción de justicia, el compromiso con la nación y la deshumanización del hombre. El reclutamiento se vende a los marines como un sacrificio por el país, por una causa justa; Estados Unidos se cree que va a liberar a Vietnam del comunismo. La idea de revisar esto surgió tras encontrarme con la obra de León Ferrari La civilización occidental y cristiana (1965), un cristo crucificado sobre un avión de combate de dos metros de  largo, está suspendido de forma vertical, esperando la caída. Ferrari crítica la guerra de Vietnam, me hizo  pensar en el compromiso que tienen con el país los jóvenes, el culto al sacrificio que tiene como modelo a Cristo, quien según la historia, ha realizado el mayor de los sacrificios.  Ir a la guerra es un sacrificio, morir por la patria, por ayudar a Vietnam a liberarse del comunismo; es un honor.

Stanley Kubrick tomó como base para su película la novela corta de Gustav Hasford The Short-Timers. Regularmente Kubrick acudía a la literatura como base para sus guiones cinematográficos. La novela trata acerca de unos reclutas que son entrenados para ser marines y posteriormente combatir en Vietnam. El filme está dividido en dos partes: la primera el entrenamiento en la isla de Parris -Carolina del Sur-  y la segunda, el momento en que los marines entrenados enfrentan la guerra. A través de la narración en off del marine Joker, es que Kubrick nos da una nueva mirada de la guerra de Vietnam. El recluta Joker como los demás del pelotón, se convertirá durante el entrenamiento en un arma, tendrá que matar para sobrevivir y con esto se enfrentará a conflictos morales; a lo largo de la película Joker habla de la dualidad del hombre, su casco tiene escrito Born to Kill, mientras que en el pecho porta un prendedor con un símbolo de amor y paz.

Somos capaces de los actos más bondadosos y los más perversos: el problema es que, cuando nos interesa, a menudo no distinguimos entre unos y otros.

Stanley Kubrick

Como autor, Kubrick tenía una constante en sus filmes, su leitmotiv era la dualidad del hombre, sus personajes -aunque tratados desde la lejanía- presentaban conflictos internos que iban fluyendo respecto a circunstancias externas.

Primero, la pérdida de la identidad. Los marines pierden su cabello, su cabeza es afeitada, portan uniforme, pierden su nombre, ahora el Sargento Hartman les ha puesto un sobrenombre. Es evidente que él es quien tiene el poder, los reclutas obedecen, aceptan las humillaciones y tienen que aprender a sobrevivir, más que por ellos, por el país. Su país que de forma muy acomedida ayudará a Vietnam a acabar con el comunismo. Dice el Sargento Hartman  -How the free World will conquer comunnism with the aid of God and a few marines-, El mismo soldado Rafterman –ya en  Da Nang- se cree el discurso que desde el reclutamiento han recibido, Estados Unidos quiere acabar con el comunismo: -Estamos aquí para ayudarlos-. 

-If you survive  recruit training you will be a weapon, a minister of death, praying for war. But until that day you are pukes- 

-The deathliest weapon in the world is a marine and his rifle-

Sargent Hartman

El reclutamiento es la introducción a la guerra. Los reclutas pierden la identidad, se convierten en parte del cuerpo de marines, su individualidad se pierde, reciben el mismo entrenamiento, duermen de la misma forma, visten de la misma manera, no pueden diferenciarse. Joker es irónico y sólo de forma verbal es valiente -ya cuando debe enfrentarse a la guerra en la segunda parte, titubea al tener que asesinar a una francotiradora vietnamita- pero se va acoplando, trata de sobrevivir al duro entrenamiento. Sin embargo Gomer Pyle -un recluta con problemas de peso y según Hartman de atención- no puede sino sobrevivir tras la muerte. Su actitud desde el inicio del entrenamiento es ingenua, sonríe al escuchar hablar la jerga que maneja el sargento, es inútil para el trabajo físico, es quién más humillaciones recibe del sargento quien ha advertido que no lo querrán por duro. En el transcurso del entrenamiento Gomer Pyle –bajo la tutela de Joker- mejorará hasta encontrar que lo suyo son las armas, ha soportado  todo pero ahora que ha resultado útil para algo no puede quedarse más en ese mundo de mierda, el sargento le dice: Private you´re definitely born agan hard. Leonard o Gomer Pyle debe terminar con ese mundo, asesinando al sargento y suicidándose después.

Desde el reclutamiento la guerra de Vietnam resultó traumática. Formó asesinos que no siempre estaban listos, dudaban, aún tenían conflictos morales, pero estaban ya moldeados para seguir ordenes. 

Marines die, thats what we´re here. Marines corp lives forever

Fourth Bomb

Luis Felipe Ortega

...la narrativa y Herzog

North sea (2ooo)

Hace unas semanas observé una proyección de uno de los filmes de Werner Herzog, una cinta complicada si uno espera ver un filme que aspira a una narración común y una estructura genérica.

Herzog es uno de los cineastas más importantes del Nuevo Cine Alemán, un cine experimental que presentaba -en caso de Herzog- referencias al cine expresionista alemán, -en general- un cine que regresaba a sus orígenes. La cinta que mencioné antes es de 1971 y se titula Fata Morgana (Hada Morgana). Si bien el comentario apunta al trabajo de Luis Felipe Ortega, menciono a Herzog porque aunque sea sólo influencia, los videos de Ortega me remitieron a Fata Morgana.  Específicamente un par de videos de ellos me refirieron a ella, en donde las secuencias de paisajes y la experiencia contemplativa son la relación que encuentro entre el artista mexicano y el cineasta alemán.

Luis Felipe Ortega mencionó que la literatura es vital para su obra, aunque no sea tan evidente, ni tan directa, como lo es en Herzog. Sin embargo Luis Felipe Ortega toma citas para titular sus obras, la relación de su trabajo con la literatura pareciera que es de inspiración y que sólo está presente en el título. Regresando a Herzog, -la influencia del artista en cuestión- imagen y texto se relacionaban, la mayoría de las veces en una forma contrapuntística.  Tomas abiertas de paisajes en su mayoría impasibles, el desierto del Sahara -para ser más precisos-  acompañados la mayoría de las veces sólo por una voz en off que lee un texto fundacional, un mito de la creación.  Algunas otras secuencias están acompañadas por música, es en esto que encuentro cierta cercanía y por eso me refiriero en este comentario a Herzog, por la posible inspiración que resulta su filmografía para el artista. 

Luis Felipe Ortega no hace cine, no pretende narrarnos algo, su obra es más bien anecdótica y contemplativa. Sus múltiples viajes y experiencias en otros países son el material de su obra, pero, ¿va más allá de la contemplación?

En la mayoría de los videos no hay mucha acción, la cámara se mueve e intenta referir sensaciones, vivencias, pero se limita a eso. En una conjunción imagen-sonido Luis Felipe Ortega nos hace partícipes de sus viajes, de aquello que le pareció interesante compartir.

De la serie Six essays... a propos Calvino (1998-99)